Jörg Probst

LaFreie Landschaft. Über Malerei bei Thomas Kohl

(Aus dem Katalog "Die Blaue Stunde" zur gleichnamigen Ausstellung der Galerie Epikur, Wuppertal 2002)

I

Daß Landschaftskunst der Malerei die meisten Freiheiten gestatte, findet sich als Topos in den frühesten Texten der Kunstliteratur. „Denn bey der großen Mannigfaltigkeit, welche in dieser Gattung der Malerey herrschen kann, hat der Maler mehr Gelegenheiten, als in allen übrigen Arten dieser Kunst, bey der Wahl der Vorwürfe auf seine Zufriedenheit und Ergötzung zu sehen.“ Als „Herr über alles, was man auf der Erde, oder auf dem Wasser oder in der Luft sieht“ kann der Maler in der Landschaft frei mit allem Sichtbaren schalten und walten.[1] Studien nach den Formen der Natur lassen den Maler der eigenen Mittel bewußt werden und zunächst in seinen Fähigkeiten der Bildung und Nachbildung wachsen - um schließlich über die Natur hinaus zu wachsen.

Als Naturbeherrschung besitzt die Landschaftskunst ein eigentümliches Pathos:„Er erschafft Stille, die Kühle und den Schatten der Wälder. Er wagt furchtlos die Sonne oder den Mond am Firmament zu zeigen. Er hat der Natur ihr Geheimnis entrissen; alles, was sie hervorbringt, kann er wiedergeben.“[2] heißt es in einem anderen klassischen Text über den Landschaftsmaler. Landschaftskunst tritt mit dem Sichtbaren in einen eigenwilligen und erfinderischen Kontakt. Die Moderne hat von der Landschaftsmalerei ausgehend die Abstraktion entdeckt. So groß ist der Spielraum, den diese Gattung eröffnet, daß noch 1996 die Landschaft als Herausforderung der Malerei zum Experiment in eigener Sache erklärt werden kann.[3]

Das freie Schalten und Walten der Malerei mit allem Sichtbaren gibt der Malerei nicht bloß die Möglichkeit einer Erzeugung beliebiger Stimmungshaftigkeit. Landschaftskunst als Naturbeherrschung setzt eine Selbstbeherrschung der Malerei voraus, die leicht über die bloße Nachahmung von Natur hinausgeht. „Die Malerei fußt zwar auf aus der Natur abgeleiteten Gesetzen, doch entwickelt sie ihre Sprache immer mehr aus sich selbst heraus. Das mag man autonom nennen.“[4] Paradoxerweise ist deshalb gerade das Landschaftsbild ein Beispiel für die Fragwürdigkeit der Naturnachahmung in der Kunst. Statt eines sogenannten Fensters zur Natur ist ein Landschaftsgemälde vielmehr Ausdruck einer bestimmten Art von Bildbewußtsein und der Vergegenwärtigung von Natur und Wirklichkeit. „Das Auge des Künstlers ist kein passives Auge, das den Eindruck der Dinge lediglich empfängt und aufzeichnet. Dieses Auge ist durchaus konstruktiv.“[5] Ähnlich lautend spricht de Piles von Landschaft als „angenehme Täuscherey“.[6]

II

Landschaftsbilder sind künstliche Wirklichkeiten. Als Simulation von Wirklichkeit ist die Landschaftsmalerei schon sehr früh Gegenstand der Medienwissenschaft. Ernst Cassirers Gedanken kreisen stets um Landschaftsdarstellungen, wenn es ihm um die Kunst der Malerei geht.[7] Dieses Interesse für das Bild als Landschaft ist durch Platon stimuliert. Das mag angesichts des Platonischen Ikonoklasmus paradox erscheinen. „Ich befürchtete, ich möchte ganz und gar an der Seele geblendet werden, wenn ich mit den Augen nach den Gegenständen sähe, und mit jedem Sinn versuchte, sie zu treffen. Sondern mich dünkt, ich müsse zu den Gedanken meine Zuflucht nehmen, und in diesen das wahre Wesen der Dinge anschauen.“[8] heißt es im Phaidon ironisch zur Betrachtung einer Landschaft bei Sonnenfinsternis. Natur mit den Sinnen zu begreifen bedeutet, Simulationen und bloßen „Schatten“[9] zu erliegen und die wahren Begrifflichkeiten als das „Land der Ideen“[10] zu verfehlen. Das Bild als Landschaft steht zwischen „Sinn und Sinnlichkeit“[11]. Als Naturbeherrschung ist Landschaftsmalerei für Cassirer eine offene platonische Frage.

Das Lob der Landschaftskunst als Naturbeherrschung und Ernst Cassirers Gedanken über symbolische Form stehen durch Platon in einem engen Verhältnis. Platons Zweifel an der Authentizität des Sichtbaren haben schon für Shaftesburys Ästhetik der Empfindsamkeit Pate gestanden.[12] Landschaftskunst als Naturbeherrschung bedeutet bei Cassirer Natur auf ihren Begriff zu bringen und in den Formen das Wesen und den Charakter der Landschaft und ihrer Stimmungshaftigkeit zu sehen. Cassirers Blick auf die Landschaft mit den „Augen eines Künstlers“ gleicht einem Spaziergang durch die Matrix der Natur. „Ich fange an, ein Bild von ihr zu formen. Damit habe ich ein neues Terrain betreten, das Feld nicht der lebendigen Dinge, sondern der ‘lebenden Formen’. Nicht mehr in der unmittelbaren Wirklichkeit der Dinge stehend, bewege ich mich nun im Rhythmus der räumlichen Formen, in der Harmonie und im Kontrast der Farben, im Gleichgewicht von Licht und Schatten. Der Eintritt in die Dynamik der Form begründet das ästhetische Erlebnis.“

Malerei sei „nicht Nachahmung, sondern Erfindung von Wirklichkeit“ faßt Cassirer seinen platonischen Blick auf die Landschaft zusammen. Der Landschaftsmaler Thomas Kohl teilt diesen platonischen Blick. „Landschaft ist ein Modell, das sich der Mensch geschaffen hat, um Natur zu verstehen.“[13] Daß es sich mit dem Bild als Landschaft immer schon um eine Abstraktion handelt, führt Kohl mit den Mitteln der Abstraktion sinnfällig vor Augen. Diese Abstraktion umfaßt dabei nicht nur allgemeingültige gegenstandslose Formen und Farben als Selbstgespräch der malerischen Abstraktion im herkömmlichen Sinn.

Das Sichtbare wird ebenfalls zur Metapher für Malerei. In Kohls platonischen Abstraktionen kommen Berg und Tal, Himmel und Erde als Formeln oder Floskeln für Wirklichkeit vor. Formal stehen die Bilder Kohls, die auffällig und sinnfällig die Schrift des Pinsels[14] und die Farbspur inszenieren, den abstrakten Bildern Gerhard Richters nahe. Kohls dynamische Skizzenmanier gibt dieser Vorgabe jedoch eine andere Richtung.

Die Skizze als Bildversuch wird hier zu einer platonischen Anspielung. Darin unterscheidet sich Kohl grundlegend von seinem Lehrer Gerhard Richter. Kreisen dessen abstrakte Farbräume oder die berühmten Fotovermalungen wirklich um das Bild als Bild? Richters Abstraktionen und Bildverfremdungen sind vor allem hintergründige Romantisierungen und überlegene Ästhetisierungen der als banal empfundenen Welt. „Die Welt ist nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt.“[15] Der Nietzsche-Leser Gerhard Richter herrscht in diesem Sinne über die Landschaft sarkastisch als „Anarchist“.[16]

III

Der Platon-Leser Thomas Kohl thematisiert die Naturbeherrschung der Landschaftsmalerei als Spekulation von Wirklichkeit. Oft entsteht der Eindruck, die wirbelnden Formen und Strukturen auf diesen Gemälden werden durch Zufall zu Landschaften. „Die Malerei erwächst nicht aus der Landschaft, die Landschaft entsteht aus der Malerei.“[17] Manche Bilder tragen Ortsnamen. Doch diese scheinbar notierende skizzenhafte Malerei trennt sich von jeglicher Verpflichtung zur Beschreibung. Kohls Landschaften sind weder stimmungshaft noch topographisch genau. Die Überflüssigkeit von Vorlagen und Motiven gehört zu den Pointen der Landschaften von Thomas Kohl. Doch auch als autonome Kunstwerke und Malerei um ihrer selbst willen unterschätzt man diese Bilder.

Was Malerei im platonischen Sinne heute leisten kann, geht weit über Stil und peinture hinaus. Mit dem Topos der Landschaftskunst als Naturbeherrschung verbindet sich das freie malerische Gebieten über alle beobachteten Facetten der Wirklichkeit. Im Medienzeitalter sind diese Facetten um die modi erweitert worden, in denen Natur in den anderen Medien erscheint. Manche Gemälde Thomas Kohls erfassen diesen Spielraum und lassen z.B. fotografische Effekte mit malerischen Texturen verschmelzen. Im Gestus des Experimentes und der Skizze überläßt sich die Malerei dann der Dynamik der Formen und jongliert die Wirklichkeit in ihren natürlichen und unnatürlichen Möglichkeiten und fügt deren neue hinzu.[18]

Naturbeherrschung bedeutet heute mehr denn je die Freiheit im Spiel mit den Formen.[19] Landschaftskunst ist darum eine Domäne der Malerei geblieben. Wenn sich die Varianten der Wirklichkeitssimulation im Medienzeitalter auch vervielfältigen, bleibt es doch dem Blick auf das Leben der Formen und damit der Malerei überlassen, diese Simulationen als Wirklichkeit zu entdecken. Es kann nur verwundern, daß es nach der Malerei noch eine Wahrheit geben könnte.[20] Malerei geht es nicht um sinnlich Zufälliges, sondern um die Form als das eigentlich Charakteristische und Symbolische im Bild. Neue Bildwirklichkeiten erweitern diesen Spielraum der Form. Deshalb gibt es auch und gerade für die Malerei nach wie vor einen beweglichen Horizont.

Jörg Probst arbeitet in Berlin als freier Ausstellungsmacher mit dem Schwerpunkt Malerei.


[1] Roger de Piles, Von der Landschaft, zit. nach: Oskar Bätschmann, Entfernung von der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln 1989, S. 245.

[2] Denis Diderot, Aus dem „Salon von 1763“, XI. Vernet, in: Denis Diderot, Ästhetische Schriften, Berlin und Weimar 1967, 1. Bd., S. 459.

[3] „Die einzige Alternative zur Landschaftsmalerei, behauptete Joan Nelson einmal, wäre für sie eine Form der abstrakten Kunst; denn letztlich ginge es ihr um das Experiment der Farbe; Wie wendet man sie an und was kann man mit ihr machen.“, zit. nach: Kat. Landvermesser, hrsg. v. Andreas Bee u. Martin Stather, Mannheim 1996, S. 52.

[4] Werner Busch, Autonome Landschaft?, in: Kat. Landschaften von Pieter Breughel bis Wassili Kandinsky. Die Sammlung Thyssen-Bornemisza, München 2001, S. 27.

[5] Ernst Cassirer, Versuch über den Menschen, Hamburg 1992, S. 232.

[6] De Piles, wie Anm. 1, S. 246

[7] Cassirers bloße Beschreibung der ästhetischen Ausdrucksfunktion einer Linie spielt auf Landschaft an. In: Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt 1953, Bd. 3, Kapitel V: „Symbolische Prägnanz“, S. 232.

[8] Platon, Werke, Berlin 1826/1987, Bd. II/3, S. 63.

[9] Platon, Der Staat, Berlin 1828/1987, S. 232.

[10] Ernst Cassirer, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen, in: Vorträge der Bibliothek Warburg II. 1922-1923, I. Teil, Leipzig 1924, S. 11.

[11] Ernst Cassirer, Symbol, Technik, Sprache, hrsg. v. E.W. Orth u. J.M. Krois, Hamburg 1996, S. 11.

[12] „Denn niemals hat die Form wirkliche Macht, wo sie nicht für sich betrachtet, beurteilt, untersucht wird, sondern nur ein zufälliges Merkmal oder Zeichen dessen darstellt, was die erregten Sinne beschäftigt.“ Dieses und die folgenden Zitate nach Cassirer, wie Anm. 5., S. 249, 233f. und 220.

[13] Thomas Kohl, Landschaft, in: Kat. Romantik in der Kunst der Gegenwart, Aachen 1993, S. 30.

[14] Der Pinsel arbeitet mitunter wie eine Schreibfeder. Der manchmal kalligraphische Charakter der Gemälde Thomas Kohls legt auch eine Parallelisierung mit Schriftbildern, kalligraphischer Abstraktion oder natürlich auf theoretischer Ebene einen Vergleich von peinture/ecriture im Sinne Jacques Derridas nahe.

[15] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Stuttgart 1993, S. 11.

[16] Jürgen Harten, Der romantische Wille zur Abstraktion, in: Gerhard Richter. Bilder 1962-1985, Köln 1986, S. 7.

[17] Martin Stather, Feld. Zur Genese des Landschaftsbildes, in: Kat. Feld. Thomas Kohl, Mannheim 2000, S. 2.

[18] In diesem Zusammenhang stand die Beteiligung Thomas Kohls an meinem Projekt „Episoden. Malerei heute im kleinen Format.“ Siehe dazu den Text „Affären, Episoden, Kapricen. Das moderne Skizzenbild“ unter www.peinture.de.

[19] Cassirer, wie Anm. 5, S. 218.

[20] Michael Wetzel, Die Wahrheit nach der Malerei, München 1997.